o mundo foi criado enquanto suicidio (falhado/adiado) de Deus - nesse sentido advinhamo-lo(nos) como eminente cadáver em decomposição
a Doxa é tanto uma propriedade do visível quanto da enunciação - o invisivel é uma ilusão temporal\temporária
"o que insulta deus louva-O" (Eckhart) - Item Deus ipsum blaphesmando Deum laudat
este género de paradoxos podem levar a frazes do género "quem incita ao crime combate-o"
a negação é o grande instrumento da paradoxa - é a vontade de refutação que torna as evidências estimulantes, quer antes, quer depois
uma opinião (Doxa) não se desenvolve: desembaraça-se
queremos opiniões desembaraçadas!
temos constatado que os jogos de linguagem se parecem com "jogos de linguagem", mas no fundo não são uma coisa nem outra - o que é que está em jogo?
os conceitos impõe-se para disfarçar "uma espécie" de vazio ou a incapacidade de vislumbrar a Doxa
a Doxa emerge no fim do streap-tease conceptual
"todo o demiurgo é diabólico - só o incriado (ou o incrível) não se degrada - só a potência é divina: todos os actos são maléficos" (Bhaaa!) - eis uma versão rigorosamente gnóstica das coisas
também se poderia dizer o contrário - "a potência é diabólica, só os actos (o Verbo) são divinos"
venha o Diabo e escolha
Tuesday, March 11, 2008
Tuesday, October 2, 2007
o chapéu de três bicas
o invisível, embora sendo cinético, imobiliza-se na pintura.
o jornalismo consiste em avacalhar o que não se sabe se se sabe
a religião é o que nos faz amar no òdio
Sunday, February 11, 2007
púbicas virtudes, videos privados
Um ateleta que luta nu sem mexer uma palha será um modelo de virtude?
A espada habitua-se à baínha. Assim as paixões também se adoçam na reserva.
A inocência nem sequer nos é permitida mesmo que não cometamos injustiça – a moleza, a hesitação e a inacção também podem ser criminosas.
A paciência apodrece muitos frutos doces e outros tantos amargos.
Nunca sabemos quando é que as boas acções são mesmo boas, mesmo que finjamos acreditar nalgum instinto.
Elevamo-nos quando sentimos o «divino» como uma coisa extremamente sensual.
Dominamo-nos na medida em que temos praszer em nos dominar, mas temos um prazer ainda mais intenso em violarmos com inexperados desejos os limites que convencionamos manter.
É a fuga ao senso comum que nos faz mais únicos.
Coramos pelos crimes que ainda não cometemos. A culpa dos outros parece contaminar-nos, só porque não estamos preparados para nops defendermos de uma verdadeira inocência.
O homem livre passeia-se com uma agradável liberalidade – nos outros nada condena, embora faça maliciosas insinuações.
Para conhecer os homens é necessário inventá-los na sua humanidade e desumanidade. É revelar e encenar a teatralidade mesmo antes do acto.
A nossa curiosidade procura novos terrenos para caçar. A fome de uma cultura cada vez mais intensa é insaciável.
O valor do silêncio é a sesta que nos permitirá seguidamente acordar para cada vez mais ruídosas harmonias.
O belo transcende o bem porque é muito mais imanente. Por isso o natural é mais radical que o ideal.
A espada habitua-se à baínha. Assim as paixões também se adoçam na reserva.
A inocência nem sequer nos é permitida mesmo que não cometamos injustiça – a moleza, a hesitação e a inacção também podem ser criminosas.
A paciência apodrece muitos frutos doces e outros tantos amargos.
Nunca sabemos quando é que as boas acções são mesmo boas, mesmo que finjamos acreditar nalgum instinto.
Elevamo-nos quando sentimos o «divino» como uma coisa extremamente sensual.
Dominamo-nos na medida em que temos praszer em nos dominar, mas temos um prazer ainda mais intenso em violarmos com inexperados desejos os limites que convencionamos manter.
É a fuga ao senso comum que nos faz mais únicos.
Coramos pelos crimes que ainda não cometemos. A culpa dos outros parece contaminar-nos, só porque não estamos preparados para nops defendermos de uma verdadeira inocência.
O homem livre passeia-se com uma agradável liberalidade – nos outros nada condena, embora faça maliciosas insinuações.
Para conhecer os homens é necessário inventá-los na sua humanidade e desumanidade. É revelar e encenar a teatralidade mesmo antes do acto.
A nossa curiosidade procura novos terrenos para caçar. A fome de uma cultura cada vez mais intensa é insaciável.
O valor do silêncio é a sesta que nos permitirá seguidamente acordar para cada vez mais ruídosas harmonias.
O belo transcende o bem porque é muito mais imanente. Por isso o natural é mais radical que o ideal.
Sunday, January 7, 2007
scanning theory 3
A quite absolute closeness. We cannot scan landscapes.
O chiaroscuro é òrfico?
Há cinco tipos de espaços que se entremisturam quer antagónicamente, quer em transições e modulações –
1) O espaço da colagem, modernista, herdado do cubo-futurismo, essêncialmente fractal, feito de explosões onde o objecto surge como ironia de desfeitas fenomenologias.
2) Um espaço onde a côr plana é possível e se pode hiperrealizar e assumir a intensidade da superfície (na tradição das iluminuras moçárabes até Peter Haley, passando por Matisse).
3) Um espaço de profundidade relativa que procura virtualizar-se em devaneios, como o da tradição do trompe-l’oeil.
4) Um espaço que herda o claro-escuro dos dispositivos òpticos, num registo claramente caravaggesco e em que a profundidade dos objectos os torna densos e os anamorfisa. Este tipo de espaço é tecnológicamente barroco e nele se dá uma ovulização (elipse tridimensional).
5) Há ainda a possibilidade de alguma transparência e de sobreposição graças à intensidade da luz. Este é um espaço de acumulação, como no paleolítico e nos palimpsestos.
A próximidade do plano do scanner apróxima-o da pintura. Trata-se de situar tudo nesse «quase» plano e de inventar, através de vários recursos retóricos a profundidade – o trompe-l’oeil e a já velha colagem herdada do cubo-futurismo encenam virtualidades com recurso à reprodução. No trompe-l’oeil simula-se um espaço representando-o como engodo. As anedotas da antiguidade registadas por Plinio, ou as fábulas chinesas em que o pintor entra na obra, registam esse desejo de ficção mais forte que as aparências. Não se trata de um combate com a realidade ou de uma primazia de representação, mas de demonstrar a força de persuasão contra a moleza das aparências.
Na colagem é um mundo em explosão que regista as suas co-agitações, entre a excitação que oferece um certo nominalismo do aleatório (o aleatório nunca é platónico) com o fantasma da informalidade como plano de fundo, e a inevitabildade da disposição das coisas no espaço, com toda a treta composicional a que não podemos, por tradição (ou não?) escapar. A história da colagem, desde os seus primórdios, oferece o contraponto entre o objecto, como identidade matérica e sujeito às cambiantes volumétricas de cada luz que lhe incide, e o prazer de abusar da reprodução plana – quer de palavras, quer de imagens filtradas mecânicamente (com apogeu na pop art). De Picasso aos dadaístas, das caixas de Duchamp e Cornell e às pinturas enormes dos popistas, com ou sem objectos colados (penso tambem em Souza-Cardoso).
Podemos optar em assumir o plano plenamente, com uma côr que o radicaliza (e que se torna substancial se a reproduzirmos como se fosse serigráfica) ou contrariá-lo em precisiostas claro-escuros (e que parodia quer os esfumados do desenho a carvão, quer a dureza das gravuras quinhentistas). É inevitável pensar em Caravaggio, como uma velocidade exímia (e de rapina) de registo de algo preciso que exibe o seu pathos como algo que se mascara de um dei profundis (o seu âmago é no entanto carnavalesco e adolescente) – podemos recorrer a Gombrowicsz para perceber o Barroco como desejo de regressar à imaturidade na maturidade ou procurar entendê-lo melhor segundo uma lógica de «honesta dissimulação», como teorizou Torquato Acceto, entre outros – ao contrário de Braudillard, não se trata de deixar ser vítima fatal da violência dos simulacros ou de encenar estratégias, mas de descerrar uma púdica franqueza no larvato prodeus. Não percebemos se são os adolescentes do primeiro Caravaggio que anunciam as rugas e as feridas do último – mas trata-se de entender o caracter irredutor e não-redentor do tempo. Os teóricos podem falar da dobra (Deleuze), do tímpano (Derrida), do punctum (Barthes), ou de algo auricular.
A lógica do claro-escuro, que foi a da fotografia a preto-e-branco é quase sempre a da estética barroca. Daí a enfase no nú femenino como modulação de semi-tons no arredondado. Mas é também uma razão pela qual o claro-escuro, que é o modo de visão que os olhos adoptam na noite, convida à musicalidade. Estamos num sistema oposto à exterioridade difusa e cromática dos impressionistas.
A côr tem uma lógica fisiológica distinta do claro-escuro, que nos oferece as ilusões volumétricas e velozes, através dos bastonetes. «Os bastonetes vêem bem quando já pouca luz e “enxergam” tons de cinza. Os cones só funcionam bem na claridade, mas reagem com rapidez e “enxergam” detalhes e cores.». «Só temos visão exacta das cores quando olhamos diretamente para um objeto e a imagem incide na fóvea». A côr é meditativa. Pede «naturalmente» a nossa atenção e deleitanos com uma intensa e excitante quietude. A côr atira-nos para o caminho do extase.
Há uma diferença de tempo e de espaço essêncial relativamente à fotografia. O scanner varre o espaço não de um único ponto de vista, mas como uma onda que arrasta e varre multiplos pontos de vista. O scanner «deforma» diferentemente. Anamorfisa, elipsa, ovulisa.
O tempo é distinto do da fotografia, se bem que haja fotografias que também possam demorar bastante tempo. No caso do «retrato» dos scanners actuais, o retratado tem que estar demasiado quieto, como numa radiografia, sem respirar.
O chiaroscuro é òrfico?
Há cinco tipos de espaços que se entremisturam quer antagónicamente, quer em transições e modulações –
1) O espaço da colagem, modernista, herdado do cubo-futurismo, essêncialmente fractal, feito de explosões onde o objecto surge como ironia de desfeitas fenomenologias.
2) Um espaço onde a côr plana é possível e se pode hiperrealizar e assumir a intensidade da superfície (na tradição das iluminuras moçárabes até Peter Haley, passando por Matisse).
3) Um espaço de profundidade relativa que procura virtualizar-se em devaneios, como o da tradição do trompe-l’oeil.
4) Um espaço que herda o claro-escuro dos dispositivos òpticos, num registo claramente caravaggesco e em que a profundidade dos objectos os torna densos e os anamorfisa. Este tipo de espaço é tecnológicamente barroco e nele se dá uma ovulização (elipse tridimensional).
5) Há ainda a possibilidade de alguma transparência e de sobreposição graças à intensidade da luz. Este é um espaço de acumulação, como no paleolítico e nos palimpsestos.
A próximidade do plano do scanner apróxima-o da pintura. Trata-se de situar tudo nesse «quase» plano e de inventar, através de vários recursos retóricos a profundidade – o trompe-l’oeil e a já velha colagem herdada do cubo-futurismo encenam virtualidades com recurso à reprodução. No trompe-l’oeil simula-se um espaço representando-o como engodo. As anedotas da antiguidade registadas por Plinio, ou as fábulas chinesas em que o pintor entra na obra, registam esse desejo de ficção mais forte que as aparências. Não se trata de um combate com a realidade ou de uma primazia de representação, mas de demonstrar a força de persuasão contra a moleza das aparências.
Na colagem é um mundo em explosão que regista as suas co-agitações, entre a excitação que oferece um certo nominalismo do aleatório (o aleatório nunca é platónico) com o fantasma da informalidade como plano de fundo, e a inevitabildade da disposição das coisas no espaço, com toda a treta composicional a que não podemos, por tradição (ou não?) escapar. A história da colagem, desde os seus primórdios, oferece o contraponto entre o objecto, como identidade matérica e sujeito às cambiantes volumétricas de cada luz que lhe incide, e o prazer de abusar da reprodução plana – quer de palavras, quer de imagens filtradas mecânicamente (com apogeu na pop art). De Picasso aos dadaístas, das caixas de Duchamp e Cornell e às pinturas enormes dos popistas, com ou sem objectos colados (penso tambem em Souza-Cardoso).
Podemos optar em assumir o plano plenamente, com uma côr que o radicaliza (e que se torna substancial se a reproduzirmos como se fosse serigráfica) ou contrariá-lo em precisiostas claro-escuros (e que parodia quer os esfumados do desenho a carvão, quer a dureza das gravuras quinhentistas). É inevitável pensar em Caravaggio, como uma velocidade exímia (e de rapina) de registo de algo preciso que exibe o seu pathos como algo que se mascara de um dei profundis (o seu âmago é no entanto carnavalesco e adolescente) – podemos recorrer a Gombrowicsz para perceber o Barroco como desejo de regressar à imaturidade na maturidade ou procurar entendê-lo melhor segundo uma lógica de «honesta dissimulação», como teorizou Torquato Acceto, entre outros – ao contrário de Braudillard, não se trata de deixar ser vítima fatal da violência dos simulacros ou de encenar estratégias, mas de descerrar uma púdica franqueza no larvato prodeus. Não percebemos se são os adolescentes do primeiro Caravaggio que anunciam as rugas e as feridas do último – mas trata-se de entender o caracter irredutor e não-redentor do tempo. Os teóricos podem falar da dobra (Deleuze), do tímpano (Derrida), do punctum (Barthes), ou de algo auricular.
A lógica do claro-escuro, que foi a da fotografia a preto-e-branco é quase sempre a da estética barroca. Daí a enfase no nú femenino como modulação de semi-tons no arredondado. Mas é também uma razão pela qual o claro-escuro, que é o modo de visão que os olhos adoptam na noite, convida à musicalidade. Estamos num sistema oposto à exterioridade difusa e cromática dos impressionistas.
A côr tem uma lógica fisiológica distinta do claro-escuro, que nos oferece as ilusões volumétricas e velozes, através dos bastonetes. «Os bastonetes vêem bem quando já pouca luz e “enxergam” tons de cinza. Os cones só funcionam bem na claridade, mas reagem com rapidez e “enxergam” detalhes e cores.». «Só temos visão exacta das cores quando olhamos diretamente para um objeto e a imagem incide na fóvea». A côr é meditativa. Pede «naturalmente» a nossa atenção e deleitanos com uma intensa e excitante quietude. A côr atira-nos para o caminho do extase.
Há uma diferença de tempo e de espaço essêncial relativamente à fotografia. O scanner varre o espaço não de um único ponto de vista, mas como uma onda que arrasta e varre multiplos pontos de vista. O scanner «deforma» diferentemente. Anamorfisa, elipsa, ovulisa.
O tempo é distinto do da fotografia, se bem que haja fotografias que também possam demorar bastante tempo. No caso do «retrato» dos scanners actuais, o retratado tem que estar demasiado quieto, como numa radiografia, sem respirar.
scanning theory 2
Words don’t become unclear, words are unclear. Images are inadequate. Silence is a lie. Never be content because of something. Just be content.
Our portraits are desguised plays about not being ourselves.
You are never sure of what’s really going on while scanning.
Actually, the scanner user is a cooker, not a hunter. It is a matter of ingridients, not a criminal pleasure.
A scanning is a joke about the inutility of having secrets.
Os fotógrafos sofrem do estatuto de quererem ser artistas. São servos de uma história inferiorizante. Quando um artista com má fotografia faz «boa» arte é natural que eles se indignem. O fotógrafo é um técnico. A tecnologia do scanner é muito mais simples.
The scanned image... is a sum of messages playing hide ans seek with the codes.
Tuesday, January 2, 2007
scanning theory
Scanning: a picture painted by artificial light with the cumplicity of an artist.
You cheat while scanning – it makes you discover after and slowly, what your eyes d’ont have the capacity of gazing naturaly.
Closeness is unlessness. God would like to be in this kind of details. Every detail is a glorious detail. Better than fashion.
High defenition is never boring – there’s allways a lot of surprises in things quite familiar.
You d’ont capture moments like the photographers, you structure an emergence out of the desire of conecting things.
Scanning brings the meditative substance of colour more clear. Scaning gives a blue profundity to chiaroscuro.
Scanning shows better that thoughts are nothing more than collages.
You are not in the edge, but in the jump.
There is never a lessness space or a minimalist lesson given – you have allways more: a strange richness and an ironic pop-fenomenology.
Perishability doesn’t look like perishability. You don’t have «the moment», you have an ars programandi and serial casualities.
Monday, November 27, 2006
incipiente e herético (agravantes do erótico)
O homem é o animal herético.
Qualquer causa supostamente primeira só pode ser incompreensível.
O sentido de humor de um iconoclasta verdadeiro é primário porque despido de imagens.
Se não existirem leis, fórmulas ou teorias que expliquem o universo talvez estejamos em melhores lençois que o suposto.
Há na natureza imensas coisas contra-natura.
As paixões humanas excitam a falta de finalidade da natureza.
O onanismo é a primeiro principio do divino, seja nosso ou de algum deus- il n’y a pas de jouissance sans les plaisirs de soi.
O excesso optimiza, mas também desgasta.
A dissimetria proporciona a felicidade, apesar de alguma insatisfação de fundo.
A consolação pode ser uma agravante do sofrimento.
O ser humano forma-se na escola das deformações: são os sentimentos incipientes que singularizam o que na criatura será soberano.
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